La poesia arcaica di Pietro Guida
di Stefania Dubla
1. Pietro Guida, Madonna con Bambino [1]
Testo delle non citate risposte di Pietro Guida all’intervista epistolare di Stefania Dubla dell’8 marzo 2021.
[…] Non parlo volentieri delle mie opere, perché mi lusinga pensare che a parlare siano le opere stesse. Se poi non parlano, a maggior ragione devo tacere. […]
[…] Ignoro l’esistenza di un fronte comune degli intellettuali meridionali e quindi non so rispondere. […]
[…] Non sopporto la pretesa di “un certo maestro Mimmo Repetto” [nda: il virgolettato è dovuto al fatto che nella domanda l’ho io così citato] (e con lui il Sorrentino) che agli altri interessino le loro “non sopportazioni”.
[…] Non mi permetto di dire cosa non sopporto: spero solo di essere io sopportato quanto più possibile ancora. […]
Le mostre a Matera, nei Sassi nello specifico, portano addosso il peso di una gran condanna: l’impossibilità che il loro contenuto superi, o anche solo eguagli, in bellezza il contenitore. Da una parte vi è la Natura, che per migliaia di anni e con casualità certosina ha scolpito monumenti rocciosi e governato la libertà giocosa del mare spargendo a suo piacimento conchiglie per erigerli; dall’altra vi è l’uomo, con pochi secoli alle spalle di esercizio all’assemblaggio per le sue creazioni: è una gara persa in partenza, una partita che non varrebbe la pena di essere giocata, a meno che non venga disquisita su altri piani, trasformando la competizione in dialogo, instaurando tra le parti un rapporto che sia dialettico. Nel 2016 a Matera, le statue di Pietro Guida parlavano per rime con il contesto. Non tanto per il mero dato della loro collocazione in loco quanto per l’intrinseco canto poetico che ciascun gruppo scultoreo intonava echeggiando negli antri rupestri che a suon di altra voce ad esso così rispondevano. A risuonare era, ed è, una poesia arcaica vestita di abiti quotidiani; l’arcaico letto come elemento essenziale, ciò che è libero da quel che viene dopo, principio (archè) che sostiene (àrkein), conserva, protegge (àlkein). La scultura di Guida appare, pur nella varietà delle sue forme, ciò che nella sostanza racchiude, protegge, l’essenziale. La Madonna con Bambino [2] (fig.1) del 1989 è un tripudio di questa risonanza interiore. Pochi sono gli elementi descrittivi (l’abito bianco che con delicatezza taglia la linea verticale delle gambe poco sotto il ginocchio, i capelli raccolti in uno chignon e la frangetta sfuggente) che sfalsano in un colpo d’occhio i piani storico-temporali della scena. La cifra del quotidiano narrata da Guida non sta nella contemporaneità dei dati descrittivi (gli abiti) o dei materiali utilizzati (cemento, tubi, mattoni, ivi compresa dunque la produzione degli anni ‘60-’75 [3]) ma nell’empatia con cui l’opera attira a sé il fruitore il quale, volente o nolente, in quel momento esperisce la medesima azione dell’oggetto artistico in un rapporto simbiotico con esso. Questo accade per la capacità innata che pochi artisti hanno e che con il solo apprendimento accademico ha nulla a che fare: l’abilità di far vibrare attraverso l’opera corde emotive interiori, arcaiche, primordiali, portando nel fruitore l’esperienza di ciò che è universale, antico e quotidiano allo stesso tempo. Madonna con Bambino non racconta un episodio evangelico ma descrive una sfumatura dell’amore che non è unicamente loro, consumata nell’attimo di uno sguardo tra madre e figlio, ma al contrario viene vissuta direttamente da chi guarda la scena anche se non conosce l’esperienza della maternità. Per spiegarlo in altri termini: vi è mai capitato di piangere, letteralmente, davanti a un’opera? Nonostante una laurea in storia dell’arte, a me non era mai successo. Ho provato spesso ammirazione, meraviglia, commozione, disgusto, fascinazione, paura, repulsione, ma mai prima mi era capitato di entrare così tanto in empatia con un oggetto raffigurato come con il disegno de Il figlio prodigo [4] (fig. 2) del 2008 di Pietro Guida. Dalla sinuosità di pochissime linee e diluite pennellate monocrome, in un attimo ho percepito su di me la violenza del dolore della mancanza, il sollievo di vedere avverarsi una speranza razionalmente abbandonata, la prostrazione amorosa nelle gambe tremanti che da sole non si sostengono, la ricerca fisica disperata e insaziabile di un abbraccio e l’amore incondizionato di un genitore pronto ad accogliere anche l’odio del proprio figlio nei suoi riguardi pur di permettergli di crescere. Un turbine di emozioni che l’artista esprime in pochi tratti e con una capacità narrativa pari a quella di uno scrittore.
2. Pietro Guida, Il figliol prodigo
D’ispirazione per la scultura di Guida sono stati i maestri, più volte citati dalla critica, Marino Marini [5] e soprattutto Arturo Martini; nei disegni, per quanto godano di una plasticità e libertà propria, si trovano accenni a Matisse e Picasso [6]; per la costruzione della scena scultorea influisce sicuramente anche l’opera lirica, da Guida ammirata con assiduità [7]; mentre per la capacità narrante evocativa ed empatica è impossibile non leggerci tutto il filone della «letteratura francese, da Montaigne a Proust. Cito qualche autore più caro: Stendhal, Balzac, Goncourt, Maupassant, Flaubert, Zola» [8]. Guida appartiene dunque a quella categoria in estinzione di artisti colti che nell’opera racchiudono un mondo di conoscenza, esperita e acquisita, che non può essere incasellata in nessun altro filone se non in questo. La libertà dalle etichette storico-artistiche si esprime fin dagli anni del Gruppo Sud, nel cui non-manifesto del depliant della mostra collettiva di chiusura del giugno 1948 al Blu di Prussia di Napoli si legge: “Questi pittori e scultori […] non s’uniscono infatti per ritrovarsi sotto nessun ‘ismo’ bensì per reagire all’inciviltà d’una falsa tradizione e d’un evidente mercato […]. I pittori e gli scultori del gruppo SUD vogliono […] offrire […] la propria opera in umiltà ma con la coscienza di un buon mestiere e di un necessario discorso” [9].
3. Pietro Guida, Apollo e Dafne
La coscienza di un buon mestiere: questo è ciò che ha sempre contraddistinto l’opera di Guida. Quello stesso buon mestiere che l’ha accompagnato nel viaggio attraverso le opere non figurative del periodo 1960-1975, realizzate nella fucina – in senso letterale e figurato dell’Italsider di Taranto [10]; opere che egli stesso definiva “costruite”, in una sottolineatura del carattere artigianale del mestiere dell’arte [11]. Era una Taranto in fermento quella di quegli anni e una delle spinte catalizzatrici arrivava proprio dalla futura Ilva. Ad oggi anche Taranto vive il peso di una condanna, ben diversa da quella materana e dalle cui ceneri merita e cerca disperatamente ogni giorno di risorgere.
4. Pietro Guida, L’equilibrista
La coscienza di Pietro Guida l’ha poi portato ad allontanarsi d’un tratto, come quando un fumatore decide di interrompere il vizio [12], dal divertissement [13] che per lui rappresentava quel tipo di scultura. Dopo aver sperimentato tutte le possibili manipolazioni della materia su piccola e grandissima scala, anche grazie al supporto delle – al tempo – nuove tecnologie che la fabbrica offriva, dopo tutto questo è tornato a un genere di scultura che potesse per lui meglio esprimere sentimenti, passioni e rappresentazioni [14] al di fuori delle regole del mercato già denunciate in quel non-manifesto del ‘48. Con lui niente ha a che fare la Transavanguardia – movimento pienamente dentro il sistema-arte – o l’adesione a ideologie di partito da cui dipendeva direttamente una certa fortuna critica [15].
5. Pietro Guida, Il minotauro e la fanciulla
Guida tornava a dedicarsi pienamente a un’estetica scultorea, che non aveva mai abbandonato (anche nel periodo delle opere costruite aveva affiancato una produzione figurale, a tema sacro [16]), per l’urgenza di affrontare determinate tematiche nella formula che potesse meglio narrarle, quella di una poesia pantomimica. Non prendendo in considerazione la sfumatura quasi dispregiativa con cui oggi viene usato il termine, “pantomima” etimologicamente risale a quegli spettacoli portati in scena dagli Etruschi i quali, non potendo farsi comprendere con il linguaggio dai latini, utilizzavano suoni d’orchestra, gesti, espressioni e moti di danza per fare arte; così come le sculture di Guida, silenziose ma circondate di musica e perennemente in movimento. L’epidermide dei suoi corpi statuari non è levigata ma porosa, irregolare, a tratti graffiata, come se le mani dell’artista non smettessero di tastarla, modellarla, anche quando quel corpo è lì solo, a cantare afono per se stesso. Questa vibrazione epidermica crea una danza con la luce tale che le immobili sculture paiono in movimento, come una poesia sul foglio che per l’inconscio non ha meno valore plastico di un’architettura [17] né meno dinamismo di un balletto. Ecco come si manifesta l’archè, il principio che in ognuno di noi risuona. Quando guardiamo Apollo e Dafne (1996 – fig. 3) udiamo il vano canto implorante del dio sopraffatto dalla salvifica trasformazione della ninfa che, nelle braccia asincrone rivolte al cielo e nelle gambe che seguono il movimento in un chiasmo appena accennato, suggerisce l’andamento – amplificato dal semicerchio degli arti di lui – rotatorio e vorticoso della mutazione. È una danza circolare che ritroviamo rovesciata nello slancio dell’Equilibrista (2010 – fig. 4) mentre di sottofondo avvertiamo gli applausi estasiati del pubblico, e à carillon nella volteggiante fanciulla che si dimena nell’ultimo tentativo di sfuggire alle bramose e compiaciute risa del Minotauro (Il Minotauro e la Fanciulla, 2005 – fig. 5). Il tutto suggerito da una parsimoniosa, quasi scarsa, quantità di elementi espressivi che di fatto amplifica il sentimento empatico e arricchisce di dettagli la narrazione. Questa grazia pantomimica, arcaica, evoca all’inconscio scenari, suoni, gesti, sentimenti archetipici, esattamente come fa una poesia o l’incavo del fossile di una conchiglia in una chiesa rupestre. Del resto, come scrive Tolstoj, “[…] l’arte, in termini generali, è la trasmissione di tutti i sentimenti possibili, ma tuttavia, nel senso più ristretto del vocabolo, non è arte seria se non quella che trasmette agli uomini dei sentimenti importanti per essi” [18]. Alla soglia dei suoi splendidi cent’anni, la domanda che oggi viene quasi spontaneamente da porsi è: chi tra i giovani scultori italiani sarà in grado di raccogliere l’eredità di Pietro Guida? E la risposta non è immediata. Tra i giovanissimi e i tecnicamente abili figurano senz’altro Jago (Frosinone, 1987) ed Edoardo Tresoldi (Cambiago, 1987). Ma se nel primo troviamo una cifra drammatica e una prossimità alla tradizione michelangiolesca – agli antipodi dunque rispetto all’artista campano –, è in vero nel secondo che rintracciamo la più profonda lezione della scultura colta di Guida: il dato poetico, la risonanza interiore, l’arcano, l’archetipo.
Consapevole di non aver dato un quadro esaustivo della sua opera e della sua vita, ma di aver attinto con libertà alla sua produzione per tracciare un discorso a grandi linee sulla forza empatica dell’arte di Guida, ringrazio infinitamente Patrizia e Pierluigi Molteni per l’onore concessomi di scrivere sul maestro (che così non vuole farsi chiamare); Peppe Guida per il suo entusiasmo, acume critico e indispensabile aiuto; e Pietro Guida per la sua bellezza colta, giocosa e schietta, per aver risposto con grazia alle mie timide e forse sciocche domande, per averci fatto dono della sua arte.
[1] Dal titolo della mostra “Pietro Guida. Racconto di un popolo di statue” all’interno del ciclo “Le grandi mostre nei Sassi”, avuta luogo presso il complesso di Madonna delle Virtù e San Nicola dei Greci a Matera dal 29 giugno 2016 fino al 7 gennaio 2017. Il catalogo è edito da Giuseppe Barile Editore e stampato a Irsina nel 2016.
[2] Nella produzione di Guida il tema del sacro è una costante che lo accompagna dalle prime “statuine per il presepe” (come si legge in G. Montesanto, Guida, depliant della mostra alla Galleria d’Arte Selecta, Roma, del 12-22 aprile 1958) fino alle più recenti realizzazioni. Affrontano il tema: L. Molfetta, Il sacro nell’arte di Pietro Guida, citata in M. Guastella (a cura di), Pietro Guida. Opere 1945-2008, catalogo mostre Lecce, Monastero degli Olivetani, 16 luglio – 30 settembre 2008, e Manduria, 18 ottobre – 11 gennaio 2009, Barbieri Selvaggi Editori, Manduria, 2008, p.55 n.96; e M. Guastella, in M. Guastella (a cura di), op. cit., pp. 44-50.
[3] In quegli anni Guida sperimenta una scultura formalmente distante da tutta la sua produzione precedente e successiva, realizzando le cosiddette opere costruite. Ci consegnano una testimonianza critica di quegli anni gli autori F. Sossi, L. Flauret, C. Barbieri, V. Fiore, G. Sanna, F. Menna, L.B. Alberti, E. Panareo, S. Spedicato, V. Apuleo, V. Del Gaizo, L.P. Finizio, N. Tebano, P. Marino, G. Jacovelli, N. Ponente, S. Orienti. Alcuni estratti dei loro testi sono raccolti in M. Guastella (a cura di), op. cit., pp.207-216.
[4] Una recente pubblicazione dedicata ai disegni di Pietro Guida è F. Abbate e L. Gaeta (a cura di), Guida: cento disegni, Centro Studi Previtali, Barbieri Editore, Manduria, 2015.
[5] Tra i primi a rintracciare questa corrispondenza vi fu L. Trucchi nel contributo Le Mostre romane, in “La Fiera Letteraria”, 27 aprile 1958.
[6] Matisse si ritrova in alcuni ampi slanci della linea che suggeriscono il movimento dei corpi – come scrive anche F. Abbate in F. Abbate e L. Gaeta (a cura di), op. cit., p.11 -; Picasso nelle scene affollate e in alcuni soggetti trattati nel disegno e nella scultura di Guida, come il minotauro – come accenna anche F. Abbate in L. Madaro, M. Margozzi, P. Copani (a cura di), Pietro Guida. Piazze d’Italia, catalogo mostra Copertino, Castello, 14 luglio – 19 settembre 2020, p.21). In certi disegni e sculture vi si ritrovano anche assonanze con Manzù, come suggeriscono: M. Guastella in AA. VV., Pietro Guida. Sculture, catalogo mostra Lecce, Rettorato, 8 luglio – 30 ottobre 2014; F. Abbate in F. Abbate e L. Gaeta (a cura di), op. cit., p.10; R. Nigro in T. Strinati (a cura di), Pietro Guida. Racconto di un popolo di statue, catalogo mostra, Giuseppe Barile Editore, Irsina, 2016, p. 90.
[7] Tra le opere preferite, ammirate “al San Carlo (ma anche in altri teatri), citerò un Rigoletto con Tito Gobbi, un Falstaff con Mariano Stabile, un Mosé con Tancredi Pasero. Amo Verdi più che Wagner e condivido la satira di Oscar Wilde sulla musica del tedesco [‘Preferisco a tutte la musica di Wagner. È così forte che si può parlare tutto il tempo senza che gli altri sentano una sola parola’, nda]”, scrive Guida in risposta a una mia intervista epistolare dell’8 marzo 2021.
[8] Cit. della risposta di Guida a una mia domanda sui libri a lui più cari nell’intervista sopra citata, introdotta così: “È vero: a una certa età, più che leggere si rilegge. Preferisco […]”. In una risposta successiva, scrive “per due anni [ho fatto parte] della giuria dei Trecento lettori del Campiello, che sceglie il primo della cinquina predisposta dalla giuria ristretta di esperti. Ma non ricordo se nel ‘64 e ‘65 o ‘63 e ‘64. In uno risultò primo Giuseppe Berto con “Il male oscuro”. Non mi piace troppo il 900 italiano. Sto rileggendo, rivalutando, P[iero] Chiara”. Riguardo a un riferimento su Il mare non bagna Napoli nella stessa intervista, Guida risponde: “Di A. M. Ortese non ho letto niente: frequentava quasi sempre le riunioni del Gruppo Sud al Blu di Prussia: la trovavo petulante”.
[9] Estratto dal depliant della mostra Collettiva di chiusura Gruppo Sud pittura, 1948.
[10] Nella critica più recente, in molti sono tornati ad approfondire questa fase della scultura di Guida. Tra loro si ricordano L. Madaro e B. Minerva, autori di Pietro Guida. Opere costruite 1960-1975, catalogo mostra Lecce, Museo Sigismondo Castromediano, 20 luglio – 30 settembre 2018; e Gianluca Marinelli, autore di diverse pubblicazioni sul tema.
[11] “Io chiamo le mie sculture – opere costruite – perché mi interessa sottolineare quanto importante sia la fase costruttiva del mio lavoro”, in P. Guida, Opere costruite, depliant della mostra di sculture per le nozze di Gianni Jacovelli e Vitina Castano, Massafra, Galleria delle arti del corso, 5-15 aprile 1969.
[12] Risponde Guida a un’intervista di Madaro “Tornando al passaggio dall’astrazione alla figurazione, così come fanno i grandi fumatori, dalla sera alla mattina mi sono tolto il vizio della scultura astratta”, in L. Madaro e B. Minerva, op. cit., p. 29.
[13] Così definito da Guida nella testimonianza di F. Abbate in M. Guastella (a cura di), op. cit., p. 13.
[14] “Oggi per me la scultura deve essere una scultura di sentimenti, passioni e rappresentazioni”, Guida in L. Madaro e B. Minerva, op. cit., p. 31.
[15] Sull’argomento si rimanda all’intervista a Pietro Guida in L. Madaro e B. Minerva, op. cit., p. 26.
[16] Cfr n. 2.
[17] Come scrive nel 1920 Piet Mondrian nel suo manifesto d’esordio in lingua francese Le Néo-Plasticisme, edito per le edizioni L’Effort Moderne a Parigi nel 1921, p. 2: “Tous les arts, sans exception, sont plastiques. Malgré cela, ne sont considérés comme arts plastiques que l’Architecture, la Sculpture et la Peinture, parce que l’on ne vit que dans l’individuel conscient. Mais, pour l’inconscient, une expression musicale ou verbale n’est pas moins plastique que celle des autres arts”.
[18] L. Tolstoj, Che cos’è l’arte?, nell’edizione tradotta da E. Panzacchi e pubblicata a Milano nel 1904 da Fratelli Treves Editori, p. 249. Il libro è citato dallo stesso Guida in risposta a una mia domanda sulla “funzione sociale” dell’arte posta come citazione dell’artista da M. Guastella in M. Guastella (a cura di), op. cit., p. 43. A tal riguardo Guida mi risponde: “Dovevo essere, nel 1974, più presuntuoso di adesso se mi azzardavo a parlare di funzione sociale dell’arte. E a dire che già nel 1896, L. Tolstoj trattava l’argomento nel saggio Che cos’è l’arte a cui tanti altri sono seguiti.”